Ivo Frbežar
ČEMU POEZIJA
Čemu poezija (danes)? se je spraševal Miodrag Pavlović v svojem eseju iz leta 1967; Wozu Lyrik heute? se sprašuje Hilde Domin (1968); ... und wozu Dichter in dürftiger Zeit? se je spraševal v sedmi elegiji Kruha in vina Friedrich Hölderlin; Wozu Dichter? je ponavljal že Martin Heiddeger ob dvanajstletnici Rilkejeve smrti (1964); Čemu pesniki v ubožnem času? se je spraševal Niko Grafenauer v uvodnem tekstu pesniškega srečanja v Kranju leta 1986.
In nato v istem uvodnem tekstu Grafenauer nadaljuje svoje razmišljanje takole:
"V čem je smisel in pomen pesnjenja v 'svetovni noči', ko je v blokadi ideološkega in tehnicističnega totalitarizma izginilo božje in sveto?"¹
Zakaj je vprašanje ostro aktualizirano tudi danes, ko ima vendar kot ena pomembnejših dejavnosti človeka poezija tako majhno vlogo v njegovem življenju?
"Čemu peti, se sprašuje pesnik sam, ko je svet tako ravnodušen do poezije njegovega časa. Je poezija poleg filozofije edina, ki v svojem eksistencialnem erotizmu vztraja na sledi izgubljenega sveta?"¹
Ne gre morda za povzdigovanje mišljenja in pesnjenja, ki naj bi bila poklicanost redkih posvečencev?
Je edina rešitev znova poiskati, najti, poimenovati sveto, božje, versko, etično, miselno in pesniško?
In ali je to sploh še mogoče?
"Smo se znašli v 'svetovni noči', ker se je božje in sveto skrilo?"²
Pred grštvom se pesniško in sveto še ni razločevalo. To se je zgodilo šele ob ločitvi od kultne literature. In kdaj je nastopila "svetovna noč"? Že v času Platona, ko sta se razcveteli filozofija in poezija ali kasneje? Danes? Kdaj?
Ima pesnik božjo moč? Moč Boga - ustvarjalca sveta? Bog je ustvaril človeka kot bitje, ki ustvarja svet naprej. To je izročilo, bistvo človekove svobode, odgovornosti, njegov cilj. Je Bog vir? Videti je, da se vse poraja v stiku z virom, v stiku z Bogom. Od Boga je tako пoιήσιςkot τέχυε. Posluša ustvarjalec, pesnik, Boga?
1
Preroški sij umetnika in božanskosti, ki skozi zgodovino obdaja umetnika izvira iz prazgodovinskega časa, ko je "umetnikovo" delo streglo magičnim namenom, ko je njegova sposobnost veljala za magično moč in čarovništvo. Ta sij je (kot prav Hauser) človeka-umetnika izločil iz nediferencirane množice. Ta posebni dar je pripravljal pot pravemu duhovnemu statusu, ki si bo kasneje lastil ne le izredne sposobnosti in znanje, ampak tudi neke vrste posvečenost.
Človek-umetnik bo kot čarovnik in mag delno oproščen vsakdanjih delovnih opravil, ki postanejo njega nevredne. Prvič v zgodovini se bo pojavila samostojnost umetniškega poklica, ki prične izginjati z razvojem umetne obrti in rokodelstvom oz. ločitvijo sakralne in profane umetnosti, se spreminjati z nastopom t.i. "kmečke" umetnosti v neolitiku in z razvojem dinamične, na industriji in trgovini temelječe mestne kulture v dobah, ki sledijo neolitiku. Umetnikova moč je prešla v službo svečenikov, kraljev, bogov. Velika umetniška dela niso bila ustvarjena zaradi njih samih in njihove lepote.
Toda medtem ko je do konca klasičnega starega veka likovni umetnik ostajal navaden rokodelec, so pesniku včasih vendarle izkazovali posebne časti - veljal je za vidca in preroka. Ko je razširjal slavo, je razlagal tudi mite. Medtem ko je prvi delal za plačilo, je drugi, v času svoje popolne odvisnosti, veljal za gosta svojega delodajalca. Prvi je torej delal in opravljal umazano delo, ki je dišalo po podložnosti, službi in pokorščini, šibkosti in nečastnosti, drugi pa je nosil čiste obleke in umite roke ... /The Veblen, The Theory of the Leisure Class).³
To mišljenje, ki gre celo do skrajnosti, zadeva sicer na primitiven pojem o ugledu, pojavlja pa se kasneje v drugih obdobjih in družbenih ureditvah. Enako ostaja v antiki oz. vse do Homerjevega časa - do Aleksandra Velikega. Za Grke in grške filozofe je bilo brezdelje pogoj vsega lepega in dobrega, najdragocenejšega, tisto kar opravičuje vrednost življenja (samo kdor ima čas, lahko doseže modrost, notranjo svetlobo ...). Antika je hotela premostiti nasprotje med ročnim delom in visokim vrednotenjem umetnosti, zato je slavila, v nasprotju z današnjim pojmovanjem, stvaritev, ne pa ustvarjalca (E. Zilsel). Današnje pojmovanje temelji na srednjeveškem meščanstvu, ki je svoj čas prekosilo plemstvo v nasprotju z antičnim meščanstvom, ki je, po Burkhardtu, prav tako zaničevalo delo kot aristokracija. Šele ko je izginila polis, se je umaknilo táko grško vrednotenje, ki izvira iz junaškega časa in sveta, ki ne pozna koristi.
Osvobajanje in ugled umetništva se pojavi zopet v času Aleksandra Velikega. Pod vplivom Plotinove filozofije (Schweitzer)4 pripisujejo vsemu lepemu lastnost božanskega; "šele lepota in umetnost vrneta razkosani resničnosti popolnost, ki jo je izgubila predvsem zaradi ločitve od boga".5 Umetnik zopet pridobi ugled, zopet ga ovije preroški sij, božansko navdušenje, ki sta ga obdajala že v prazgodovinskem času. Spet je od boga obseden karizmatični človek, ki mu je dano poznati skrivnosti tako kot nekoč v času magije. Umetniško ustvarjanje se odmika svetu razuma in postaja nekakšno "unio mystica". Že v 1. stoletju je Dio Hristomos upodobljajočega umetnika primerjal s stvarnikom sveta (Demiourgos). Neoplatonizem je to primerjavo še poglobil in v umetniškem delu poudaril ustvarjalni element.
Družbeno vrednotenje pesnika se je ponovno spremenilo v Avgustovem času, ko se je zanj uveljavil pojem "vates" in se je na drugi strani pojavilo mecenstvo. Ob tem pa sta Seneka in Plutarh še vedno zagovarjala klasično razločevanje med umetnino in umetnikom, poveličevanjem in zaničevanjem. Pesnik tu deli kiparjevo usodo, božanski navdih spreminja v racionalizirano tehniko.
V srednjem veku so po dvorih nastopali poklicni pesniki. Za severne Germane je bil pomemben avtor in ne sámo podajanje. O ugledu pesništva pa obstajajo različna pričevanja. Tako je zanesljivo, da je imel angleški dvorni pisec od 8. stoletja naprej trden uradni položaj (H.M. Chadwick)6 . Podobno je bilo pri Germanih. Nasprotno pa je pri potujočih pevcih, ki so mešanica pevca in komedijanta, obrtniški element močnejši. Prav ta je pripeljal npr. junaški ep na ljudsko, glumaško raven. Konec je bilo odličnosti, specialnosti; dvorni pesnik je postal norec vsega sveta, maitre de plaisir svojega časa. Junaški ep pa je obstal v predalu z naslovom "podedovana poezija" med svobodno gibljivo umetno pesmijo in ljudskim pesništvom v sponah tradicije.
V renesansi je prišlo do novih spoznanj, do enačenja pesništva s slikarstvom. Pričela so se stoletna razpravljanja o prednosti teh dveh umetnosti. Tudi Lessing je pri tem sodeloval. Nova samozavest umetnikov je privedla do tega, da so se umetniki lotili dela sami od sebe in brez naročila. V človekovo zavest tako prodre moderni pojem ustvarjalne osebnosti, svoje delo umetnik že podpiše ali zapusti avtoportret, včasih postane celo razvajena "zvezda".
Temelji preobrat pa je nastal v začetku cinquecenta. Pred nas je stopil prvi moderni, samotni umetnik, ki so ga preganjali demoni - prvi, ki je obseden od svoje misli in za katerega ni ničesar razen te njegove misli, ki čuti močno odgovornost do svojega daru in vidi v umetništvu višjo silo, vladajočo nad njim kot človekom. Umetnik postane genij (kakršnega poznamo od renesanse naprej); postane predmet oboževanja, sij milosti božje preide na njega samega. Legenda o umetniku postane popolna. Renesančno pojmovanje umetnosti je odkrilo ta pojem genija (čeprav pojem "originalnega genija", ki se mora boriti za svoj obstoj, nastopi šele v 18. stoletju), in izoblikovalo misel, da je umetnina stvaritev samostojne osebnosti, ki je vzvišena nad izročilom, nauki, pravili, nad njim samim, saj mu ne postavlja pravil. To je tudi pojem genija kot božjega daru, zagovor individualnosti in samostojnosti genialnega umetnika. O popolnem individualizmu v današnjem pojmovanju besede pa lahko vendarle govorimo samo in šele takrat, ko srečamo razmišljajočo individualno zavest. Posameznik se je začenjal zavedati samega sebe šele v renesansi, renesansa pa se je začela šele z individualnostjo, ki se zaveda samega sebe. Dokler je umetnost samo prikaz ideje o bogu in le sredstvo, ne moremo govoriti o samostojni umetnosti. Brž pa, ko vera ne obvladuje več vseh področij duhovnega življenja, se človek domisli, da ima tudi umetnost svoj lastni smoter in smisel.
Zamisel o samostojni umetnosti, umetnosti brez namena, ki jo je mogoče uživati samo po sebi, je poznala že antika in pozabljeno v srednjem veku jo je renesansa samo novo odkrila. Nikoli pa se do renesanse niso domisli, da bi moglo umetnostnemu užitku predano življenje predstavljati višjo, plemenitejšo obliko bivanja. Plotin in neoplatoniki so umetnosti pripisovali sicer višji smisel, a so jo hkrati oropali samostojnosti. Šele v cinquecentu je nastal pojem umetnosti, ki je samostojna tudi nasproti znanosti. Na tej podlagi je postala umetnost, kasneje, v 19. stoletju, sredstvo za spoznavanje sveta in oblika življenjske izkušnje, analize in razlage človeka.
V 18. stoletju so prihajale v umetnosti v ospredje tendence subjektivizma, sentimentalizma in naturalizma, ki še danes determinirajo naše razumevanje umetnosti. Menjala se je družbena vloga umetnika. Nosilec kulture je postajalo meščanstvo, umetnost pa bolj ljudska; ni več izražala moči in veličine, ampak je želela biti lepa in ugajati, biti del življenja. Umetnost so ustvarjali za privatne ljubitelje umetnosti, zbiralce. V Angliji so pisci živeli od prodaje svojih knjig meščanski publiki. Knjiga je postala tržni artikel. K tej spremembi so pripomogli tudi časopisi in kritiki. Umetnik, posebno književni, je izbojevalec načeloma neomejene svobode zavesti, vendar v nesvobodnem svetu. Iz zagovornika meščanske politike je postal njen kritik. In v tem trenutku postane pesniku pesnjenje poklic, njegov ugled je odvisen od brezosebnosti, anonimnosti in uspešnosti.
2
V 19. stoletju je prišlo do sprememb. Pesništvo je pretrgalo s tradicijo, postalo je jezik trpljenja. Fantazija in podzavest sta navdih, lirika pa najčistejši pojav, ki je v opoziciji z družbo in drugo literaturo. Stare pozitivne kategorije iz časa Goetheja, kot so ugodje, strast, polnost, notranja vedrina, srečen pogled v resničnost, zamenjajo negativne. Poezija temelji na "namerni, naključni produkciji"8. Gesla iz spisov o sodobni liriki postanejo dezorientacija, razkroj običajnega, zgubljen red, inkoherenca, fragmentarnost, depoetizirana poezija, bliski razdejanja, rezke podobe, dislociranje, brutalna nenadnost ...
Rousseau govori o deželi blodnje, ki "je edina na tem svetu, v kateri se splača bivati ..." Pomena tega izreka za bodoče pesništvo ni mogoče precenjevati.9 Diderot govori o fantaziji in geniju: "Umetniškemu geniju je določen samostojen red. Genij ima pravico do drznosti, do napak .../... okrog sebe otresa bleščeče zmote, vznesen od orlovskega poleta svojih idej zida hiše, v katere se ne bi naselil noben razum, njegove stvaritve so svobodne kombinacije, ki jih ljubi pesem ...".
V romantiki postane lirika neskončno odmaknjena od druge literature, "obramba zoper navadno življenje", pravi Novalis. Je opozicija zoper svet navad, v katerem "pojoči" (t.j. poetični ljudje) ne morejo živeti, zakaj oni so "jasnovidni, magični ljudje". Poezijo izenačujejo z magijo. Pesnik = čarovnik = pesnik. Vsaka njegova beseda je zaklinjanje, samogovor, ki nima namena, da bi sporočal. Pesništvo "samega sebe ne razume". V pesniškem jeziku je kot z matematičnimi formulami, ki same zase sestavljajo svet, igrajo se same s seboj. Nenadoma gre za "muzikalna duševna razmerja, za zaporedja zvokov in napetosti (ne glede na sam pomen besed), ki jih razumejo le posvečeni, ki od pesništva pričakujejo harmonijo, evfonijo. Jezikovni magiji je dovoljeno, da začaranosti na ljubo razbije svet na fragmente".10
Prihaja čas analitikov (v matematičnem smislu), metodičnih algebrajskih abstrakcij; obenem pa nevtralne notranjosti, fantazije (namesto resničnosti), ruševin (namesto enotnosti sveta), kaosa, očaranosti s temo in magijo. Prihaja čas Baudelaira, Rimbauda, Mallarméja in današnjih pesnikov.11
"Moderno pesništvo je deromantizirana romantika," pravi Hugo Friedrich.12 Že v Vignyjevi pesmi La Maison du Berger se lirika spremeni v tožbo o nevarnosti tehnike, ki ogroža dušo.
"Verujem v nič, kot verujem v samega sebe," je dejal Musset.
Francoski romantiki razlagajo pesnika kot nerazumljenega vidca, kot svečenika v svetišču umetnosti. "Lirika je izraz družbe," je dejala Mme Staël. Trditev že v romantiki izgubi smisel. Lirika postane opozicija družbi in literaturi, postane literatura prihodnosti in literatura izobčenosti. Lirika se razcveti. "Poezija je prajezik človeštva, je totalni jezik totalnega subjekta, je pesnikovo samopoveličevanje. Rodi se pesnjenje iz jezika. Utemeljitelj postopka je Victor Hugo: "Beseda je živo bitje .../... porojena iz teme, ustvarja smisel, ki ga sama hoče; ona je tisto (in več), kar zunaj nje pričakujejo, mišljenje, gledanje, čutenje; je barva, moč, radost, sen, grenkoba, ocean, neskončnost; je božji logos."13
Problem možnosti poezije v komercialni in tehnicizirani civilizacije rešuje Baudelaire. O tem teoretično razmišlja njegova proza, njegovo pesništvo pa kaže pot. In ta pot pelje v območje skrivnostnega. Z njim se pričenja razosebljanje moderne lirike (lirika besed ne izhaja več iz enotnosti pesništva in empirične osebe). Baudelaire ve, da je usodi časa primerno pesništvo mogoče doseči samo s tem, da "poseže po nočnem in abnormalnem; samo to je edino mesto, kjer sama sebi odtujena duša še lahko pesni in uhaja trivialnosti napredka, s katerim se zagrinjajo poslednji dnevi. V skladu s tem imenuje svoje Fleurs de Mal neuglašeni izdelek muz poslednjih dni."14 Baudelaire definira napredek kot progresivno upadanje duše, progresivno gospostvo materije, atropijo duha. Vendar prav v propadajočem, zlobnem, umetnem svetu velemest, ki pripadajo v svoji nenaravnosti svobodi duha, sluti in išče nova pota. Takemu pojmu modernosti dodaja tudi svojo estetiko grdega; idejo, ki se začenja pravzaprav že pri Schleglovih "transcendentalnih norčijah" in nadaljuje pri Hugojevi teoriji grotesknega in absurdnega. Prav absurd postane pogled v irealnosti,14 s katero se hočejo Baudelaire in njegovi nasledniki izogniti utesnjeni realnosti. Ob tem je naraščala potreba po intelektualiziranju pesništva in po povezovanju z arhaično prakso. Na podlagi Novalisovih pojmov in teorij E.A Poeja je prodiralo prastaro spoznanje o sorodnosti poezije in magije. Spoznane so možnosti kombiniranja zvočnih in ritmičnih prvin jezika, prisluškuje se predjezikovnemu tonu. Pesem ne posreduje več resnice, je »the poem per se« (Poe). Rojena je bila »poésie pure«. Beseda izvira (po spekulacijskih teorijah jezika) iz kozmičnega pra-enega; pesništvo potaplja vsakdanje reči v skrivnosti njihovega metafizičnega porekla.
Mallarmé pravi: »V besedi je nekaj svetega, kar nam prepoveduje igrati z njo igro naključja. Umetniško ravnati z jezikom se pravi opravljati nekakšno čarovno zaklinjanje.«15
Rimbaud govori o »alkimiji besed«, v kateri išče pesniško »prabesedo«.
Na »jezikovno magijo« se odslej opira pesništvo, katerega idealiteta je prazna, ki se odmika od sedanjosti tako, da proizvaja nedojemljivo skrivnostnost.
Na temeljih Baudelairove teorije in na pojmu pesnika-vidca, je povsem moderno. »Cilj pesništva je prispeti v neznano, ogledati si nevidno, slišati neslišno.« (Baudelaire) Rimbaud pravi: »Stojimo na pragu, kjer začenja moderno pesništvo dopuščati, da mu kaos podzavesti navrže nove izkušnje, ki mu jih obrabljena snov sveta več ne daje. Pesnik, ki zre v neznano, postane »velik bolnik, zločinec in najvišji med vedočimi«.16 Ta videc pa je daleč od grškega vidca, ki so mu muze oznanjale bogove.
To novo pesništvo je novi univerzalni jezik. Rimbaud govori o »neznani najintenzivnejši glasbi«.
Za Rimbauda je pesnik »delavec« pri eksploziji sveta, ki se dogaja s pomočjo nasilne fantazije.
Hugo Friedrich pravi, da je »Rimbaud slutil, da se oba sovražna nosilca moči v modernem svetu , tehnični in poetični delavec na skrivaj srečata, ker sta oba diktatorja; prvi diktator zemlje, drugi diktator duše«?
Rimbaudovo razmerje do modernosti je podobno razdvojena kot pri Baudelairu: odpor zoper modernost, kolikor je materialni napredek in znanstveno razsvetljenstvo; sprejemanje, kolikor prinaša nova izkustva, katerih trdota in noč zahtevata trdo in »črno« pesem.
Mallarmé sluti, da postaja pesništvo delovanje, ki zelo samostojno izžareva sanjsko igro in svoje magično zvenenje v uničeni svet. Sprašuje se: »Čemu služi vse to? Nekakšni igri«, ali: »blišč laži«, pri čemer igra pomeni zanj brezsmrtnost, abstraktno svobodo kreativnega duha, laž pa zaželeno irealnost njegovih pesmi. Mallarmé dela v »sovražnih« razmerah, proizvaja, kot pravi sam, eno samo novo »totalno besedo«. Pesnik ostaja sam z jezikom. On sam in njegova lirika utelešata popolno osamljenost. Jezik je zanj »bistveno znamenje človeka, najvišja delavna moč jezika pa je pesništvo. Pesniku ostaja samo »izrekanje, melodično in varčno zaklinjanje, namigovanje in ironija«.18 Posegel je daleč nazaj k »mitičnemu liku« (v predhomerski čas, k Orfeju), k najvišjemu spevu, v katerem so mišljenje in pesništvo, znanje in skrivnost, eno. Sam je dejal, da je njegovo delo »slepa ulica«. »Svoje delo,« pravi H.Friedrich, »je prignal do konca, ki nakazuje konec pesništva nasploh. To je dogodek, ki se pesništvu 20. stoletja pogosto ponavlja in mora ustrezati neki globoko meji modernosti.« Sam Mallarmé pa je dejal tudi, da je pesništvo delovanje, ki samotno izžareva svojo sanjsko igro in svoje magično zvenenje v uničeni svet.
Naslednji vezni člen z liriko 20. stoletja je Apollinairov programski spis L'esprit noveau et les poétes (1918), ki govori »novem duhu« absolutne svobode. Stil modernega pesništva pričenja vsebinam odrekati pomen. Vedno išče« »nov jezik, ki ga slovničarji ne poznajo«, ki je brutalen, disonanten in božanski obenem. Aragon pravi, da poezija obstaja samo zaradi nenehnega ustvarjanja jezika.Yeats govori o tem, da nima jezika, ampak samo podobe, analogije, simbole. Saint-John Perse pa o utiranju novih poti do še ne slišanih pesmi. Liriki govorijo o »presenečanju«. Valery: »Vsakih pet let na nov način rešujejo problem šoka.« Breton: »Lirika je razvijanje protesta.«
Ker pa se jezik boji, da bi izgubil poetičnost, teži bolj v molk kot h govorjenju. Sredi izrečenega je prisotno tudi neizrečeno, molk (v govorjenju), ki je še kako značilen za moderno liriko. Jiménez išče »molčečo besedo«, Ungaretti »besedo, ki zbuja odmev molčanja v skritost duše,« Hilde Domin pravi »nebeseda/razpeta med besedo in besedo«. Pesnik postane pustolovec v jezikovnih območjih, v kakršna ni še nihče stopil, nad njim pa gospoduje jasna umetniška zavest, njegov bog je Apolon (senzibilnost moderne duše se je zaupala apolonično jasnemu umetnostnemu razumu).19
Lorca je v tej zvezi dejal: »Če je res, da sem pesnik po božji milosti (ali vražji), sem dolžan to hvalo tudi tehniki, naporu …«20
Povsod se izpričuje utemeljitev moderne poezije v tehnološkem značaju (Enzesberger) ali literarnem inženirstvu (Poe) čistega artizma.
Paul Valery trdi, da moderna sredstva na industrijski način proizvajajo poezijo, ki ne zahteva nobenega napora, vrednosti, angažiranega sodelovanja, ampak samo minimum sebe. Ta forma poezije se poenostavlja na več ali manj močnejše občutenje, ki se ga da doseči tudi s sredstvi, kakršna so fizika, tehnika (npr.: glasba, arhitektura). Daje se »poezija«, ki je »fast food«, ki je zasenčila poezijo iz časa rim. Ta velika moč, to obvladovanje sveta pa nekaj stane, v njem se izgubljamo, izgubljamo tudi dušo. Poezija pomeni dvoje. V njej se spajata dve različnosti. Najprej je poezija pomen besed, ki je zasnovan na jeziku. Drugi pomen je splošnejši pa manj razložljiv, t.j. emotivno stanje, ki istočasno sprejema in ustvarja. Ustvarja fikcijo, fikcija pa je naše življenje. V stanju fikcije, od fikcije, neprestano živimo. To so naši načrti, upi, spomini, kesanja. Smo stalna invencija. Vse te fikcije se nanašajo na nekaj, kar ne obstaja, ki je samo v duhu. Zato se borimo proti dejstvom, kot je npr. smrt. In to so globoka nasprotja, brez katerih ne moremo živeti. Tedaj nastajajo potrebe, da stvari spreminjamo. Obstajajo pa smeh, solze, ki jih je mogoče uvrstiti v kategorijo ekspresije. In ko ustvarjamo pesem (glasbo, sliko), želimo osvoboditi svoja čustva. Raziskujemo lastno senzibilnost, ki ostaja v odnosu do stvarnosti omejena. Umetnost, poezija, je v začetku spontan proizvod senzibilnosti. V tem trenutku pa priskočijo na pomoč postopki, sredstva matematike, kombiniranja, analiziranja, razvrščanja. Rezultat je kompozicija, ki smo jo prisiljeni zgraditi s svojimi sposobnostmi. Čustvenost je torej prisotna samo na začetku in na koncu, med tema skrajnostma pa so intelekt in vsa miselna sredstva, ki so in morajo biti uporabljeni. In prav to večkrat očitajo pesniku, češ, naj delajo tako, kot dihajo. »Pesnik pa opazuje svoje delo na listu in izpopolnjuje tu in tam obraz svoje pesmi …«21
Prav jezik pa zaradi svoje abstraktne in intelektualne narave in praktičnih funkcij nalaga umetniku, ki si ga želi podrediti in uskladiti s poezijo, zahtevno nalogo. Jezik je instrument, komplet orodja in postopkov. Zato danes cela vrsta tehnoloških sredstev in postopkov (grafika, informacije, tehnološka komunikacijska sredstva in mediji) močno vplivajo na konvencijo pisanja. Prav jezik je, za razliko od glasbenika, ki mu je na voljo cela vrsta sredstev, elementov in kompozicije, ki je obstajal že pred njim, v stalnem boju s to izmikajočo se materijo, primoran, da špekulira z zvokom in smislom; da zadosti harmoniji, muzikalnosti, vrh tega pa še pogojem, ki jih predenj postavlja intelekt: to so logika, gramatika, teme, figure, okrasi vseh vrst. Reklo bi se, da je jezik omejen na eni strani z muziko, na drugi z algebro. Vse to v književnosti uresničujeta in prepletata proza in stih.
François de Malherbe primerja prozo s hojo, poezijo pa s plesom. Proza vedno hodi proti cilju; predpisane so ji smer, hitrost in cilj.
Ples pa je nekaj drugega. Brez dvoma je sistem opravil, katerih cilj je v njih samih. Ples ne gre nikamor. Če že ima namen, sledi stanju, nasladi, je nekakšna trajnost življenja, vrhunec, najvišja točka bitja. Pravzaprav o prozi in poeziji ni mogoče razmišljati enako. Poezija ne bi bila mogoča, če bi ji predpisal smer.
Poezija je namerno narejena tako, da se ponovno rodi iz svojega pepela in neštetokrat postane tisto, kar je pravzaprav bila.
Zoperstavlja se opisovanju dogodkov, ki ustvarjajo privid stvarnosti, romanu, zgodbi, ki prepričuje, da so liki, scene itd. predstave iz stvarnega življenja.
Bralec romana pa je v njegovi oblasti, je nekakšen plen odtujitve; sprejema igro, veseli se, postaja žalosten. To ni več on, njegovi možgani so prepuščeni zunanjim silam, slikam, in lahko bi dejali, da trpi za krizo lahkovernosti.
Poezija pa bralca ne ločuje od njegove narave, ne vsiljuje mu lažne stvarnosti. Draži, osvobaja, verbalne možnosti dviga do popolne igre. Izkušnje kažejo, da pesem v svoji popolnosti očaranemu bralcu nudi idejo čudenja, nadčloveškega ustvarjanja. Vrhunsko delo je spomenik inteligence, ne pa navdiha, ki bi avtorja postavljal v pasivno vlogo, vlogo medija.
V pesniku obstaja sicer nekakšna osebna energija, ki pripada samo njemu in se pojavlja samo v določenih trenutkih, v stanju »odsotnosti«. To energijo, ki obstaja samo v določenih trenutkih, ne more zamenjati nobena druga energija.
»Poezija prihaja iz predjezika, iz predsmisla,« pravi Miodrag Pavlović. Ob tem nosi »starodavne sledi« svoje umetnosti, »čarobni znak svojega porekla« in »obenem ponuja novo igro, igro besed, govora. Še več, ni samo igra, je zamolčano trpljenje, nujnost izpovedovanja v nekem trenutku, oblast nad jezikom, 'slutnja' o tistem, kar prihaja.
Beseda 'prajezik' pa je samo simbol za tisto, kar pesnik išče, in to iskanje nima svojega imena.«
3
»Poezijo je treba,« pravi Enzesberger, »razumeti kot neodstranljivi, kot najnovejši in najmočnejši element naše tradicije. Treba jo je odtegniti tako golemu občudovanju kakor tudi pozabi in posnemanju. Ob njej bi se bilo treba meriti, jo ad liminem ustvarjalno požgati – to je dejanja, iz katerega staro vedno znova izhaja kot feniks. Tradicija moderne je v tem kontekstu izziv in ne posvetilo.« Le književnost lahko piše literarno zgodovino, in to ne le svojega časa, temveč vseh časov. Mnogoterostim stoletij lahko dodamo tudi posebnosti našega stoletja.22
In pesniki sprejemajo ta izziv, zajemajo iz muzeja svetovne književnosti. Odgovor pomeni obenem tudi upor. Skozi izkušnjo pesniki, vsak na svojem koncu, počnejo isto, pišejo enega od vidikov zgodovine tega sveta, pravi Pavlović. Delajo tisto, kar so delali in kar bodo delali.
Vsakdo izmed njih je bil prepuščen samemu sebi v sovražnem času.Vsakdo govori v isti brezodmevni prostor zgodovine, ki se imenuje prihodnost. »Funkcija poezije in odgovor na to vprašanje,« meni Pavlović, »postaja vse bolj zapletena zadeva. Pesmi se pišejo resigniranosti, poniževanju, neprisotnosti, nepomenljivosti navkljub. Poskušajo biti komunikativnejše, družbeno angažirane, pišejo jim programe in manifeste, dogajajo se jim happeningi in eksperimenti, pa tudi odrekanja in umik v samega sebe.
In ko pesnik pod pritiskom sodobnih sredstev komunikacije, politike, sam poskuša biti supermoderen in ko vsakega novega dne poskuša zasnovati novo poetiko (in novo atomizacijo pesniškega tkiva), dela absurdno napako. »Če ima poezija neko moč, potem je ta moč v tem, da to novo nikdar ni in ni bilo novo. Njena moč je v vertikalnem prodoru skozi čas: traja – v bodočnost, spominja – spodbuja naše spominjanje – v preteklost. To temporalnost komunikacije poezije mora vsaka doba odkriti vedno znova.«
Prav tu pa nastaja novo vprašanje, novo križišče. Se ta »univerzalnost« poezije razume sama po sebi ali jo mora današnji pesnik iskati sam tudi zunaj jezikovnega kroga?
»Na to mora odgovoriti pesnik sam, vsekakor tega ni mogoče obiti!«
Tako Pavlović.
Enzesberger pa odgovarja na to vprašanje tako da trdi, da je moderna poezija postala svobodna. Po letu 1910 je moderna poezija nastopila svojo vladavino. Njeni pesniki so dosegli med sabo »soglasje«, ki je odpravilo meje nacionalnih pesništev in pripomoglo k uveljavljanju pojma »svetovno pesništvo«. 23 Pavlović pa meni, da ob tem vendarle nastaja nevarnost; brezosebnost kot posledica univerzalizma na eni in pa nacionalna dekorativnost in nehoteni lokalni hermetizem na drugi strni. Tezo potrjuje dejstvo, da se večje, razvitejše nacionalne literature nehote vsiljujejo manjšim, da se sicer adekvatni postopki kot vzori univerzalnega pesniškega govora (!).
Tudi sicer so sredstva ekspanzije literatur in jezikov velikih narodov danes močnejša kot kdajkoli prej. V taki literarni supermantiji teh literatur bodo pesniki, ki ustvarjajo v svojih jezikih in tradicionalnih oblikah, vedno boljši.
»Se je tej nadvladi treba upreti?« se sprašuje Pavlović, »ko vendar vemo, da je pogoj za razcvet neke
nacionalne literature njena odprtost, sposobnost za komuniciranje in občevanje. »Ob tem pa nastajajo, neodvisno, celo sorodni paralelni literarni pojavi, ki pravzaprav izhajajo iz duha časa.
»Pesem nenadoma ne nosi več državne barve na svojih prsih!« (Enzesberger).24 Temu v prid govorijo celo biografije posameznih avtorjev, kot so Albert-Vladimir-Apollinaire Kostrowitzky alias Giulliame-Albert Dulcigni, Oscar Wenceslav de Lubics Milosz, Vincente Huidobro, Aimé Césaire, Jean Arp alias Hans Arp, Vallejo, Hikmet, Pound, Supervielle, Neruda, Kavafis …
Razlike, do katerih vendarle prihaja, danes niso v pesmi, ampak v teoriji in drugačnem kulturnem kontekstu, katerega seveda avtor sploh ni mogel predvidevati. Če pa se vrnemo k odnosu današnjega pesnika do lastne kulturne dediščine in do univerzalnega pesniškega jezika, smo vedno samo poganjek na drevesu neke tradicije in udeleženec nekega razvoja, procesa. Kar danes delamo, bo mogoče v korist tistim, ki prihajajo, tistim, ki bodo reševali probleme svojega časa. Moderna lirika je bogata z verzi, v katerih sozvanja univerzalno pesništvo z mitskim in arhaičnim blagom.
Ko »vstopamo« v arhaično, vstopamo v zakladnico ljudskega, vsebinskega pesniškega mišljenja, obenem pa ostajamo sinovi svojega časa, v katerega smo narojeni, da trpimo spoznavamo in pojemo. Časa, v katerem pojemo, čeprav ne vemo zakaj.
4
»Poezija je od vseh knjižnih vrst pri nas in v svetu najmanj v krizi.« S to mislijo začenja Miodrag Pavlović svoje razmišljanje v eseju »O krizi poeziji, juče.« »Poezija je v določeni fazi svojega življenja,« je dejala Isidora Sekulić. Ta faza pa ni ne slabša ne boljša od prejšnjih.
Veliko mladih piše danes poezijo. Pavlović meni, v nasprotju z mnogimi, da to ni nič slabega. Res je, da so talentirani, temperamentni, smeli. Zaostajajo pa v kulturi izražanja in na tehnični ravni. Naboj pesniškega poklica se prazni na relativno rudimentaren in pogosto naiven način. Tehnični del posla je za mnoge le ustvarjanje metafor, ki pa v resnici ni nič drugega kot ustvarjalna moč.
Po mišljenju drugih pa opišejo genialne pesmi samo (celovite) osebnosti.
Tudi to ni res.
Lirske pesnike sodijo po nekaj straneh njihovih pesmi in iz njih pač ne moremo rekonstruirati t.i. »celovito sliko sveta«.
»Načeloma,« pravi Pavlović, »je treba poezijo ohrabriti. Vsaka dobra pesem je pridobitev za človeštvo in človekovo stremljenje naprej.« Če pa v to ne verjamemo, je treba poezijo obsoditi naravnost in genialno, kot je to naredil Platon, ali pa ji prerokovati propad, kot je to naredil Hegel.
5
In kako je s krizo danes, se še sprašuje Miodrag Pavlović. Kje je danes književno ustvarjanje, lahko samo ugibamo. Smeri, vrednosti, merila niso bila in niso vedno enaka. Danes je pisati književna dela nemoderno. To združuje pisce vseh usmeritev. Nešteto je vprašanj določene dobe, določenega časa.
Včasih književniki odgovarjajo pred teoretiki. Vendar ne vemo, če so njihova pota prava.
Danes prevladuje jezik: kot informacija, komunikacija, izraz, arheologija, izziv, arhiv. Vse se pretaka v jezik, se izvija iz gramatičnih shem in spon konvencije.
Govori se o krizi literature, literatura pa je v ekspanziji. V krizi je najbrž le literarno zgodovinski koncept književnosti kot cerkve. »Govorjenje o moči umetniškega je že stvar preteklosti ali zahteva primitivnih in majhnih (zakompleksanih) družb, ki umetnine potrebujejo za svoje rituale.«25
Lahko bi dejali, da se literatura celo obnavlja, da na novo obstaja.
6
Tudi Hilde Domin se v svojem delu »Wozu Lyrik heute?« sprašuje dvoje: »Čemu lirika in čemu danes. In si tudi takoj odgovarja: »Es gibt hier kein wozu.«
Lirika je, kot vsaka umetnost, sama sebi namen. Danes in vedno. In dodaja, da je vse, na čemer sloni (iz česar izhaja) resnica, samo sebi namen. Je nekoristno in neodrekljivo (univerzichtbar) obenem, nekaj, čemur se ne moremo odpovedati. In danes je mogoče bolj nepogrešljivo kot kdajkoli. Tudi lirika! Zakaj lirik ponuja posebno zvezo med razumom in čutnim (Ratio und Erregung), umetnostjo besede in nebesede. Poezija spreminja našo čutnost (Zeitgefühl) v času, v tem času. Tako kot vernikom molitev. Zato labilne in nemočne, kot liriki so, krhkost sveta dela občutljive in dovzetne in še posebej »poklicane«.
»To ni nikakršen slab (sovražen) čas za liriko(a). Prej nasprotno,« pravi Dominova. Skozi liriko se vleče trpljenje zaradi nesvobode te dobe, ki je z industrijsko revolucijo reducirala človeka na minimum.
Prodor v irealno, fantazijo, ki se začenja daleč od normalnega, namerna skrivnost; vse to je nemara mogoče razumeti kot poskus moderne duše, da bi sredi stehnicizirane, skomercializirane dobe obvarovala sebi svobodo, svetu pa tisto čudovitost, ki je nekaj drugega kot »čuda znanosti«.
Vendar pa je tudi ta doba, tako kot vsaka, vtisnila svoj pečat tej liriki.26
Danes kritiki poezije trdijo, da je pesem mogoče napisati, poezija pa ni več mogoča.
Po Pavloviću poezija res ni mogoča. Misli, da so vse dobre pesmi samo sanje o poezije. »Pesmi so drugačne od poezije, kot je ljubezen drugačna od ljubice. V poeziji so vse ljubice mrtve. Če poezija danes ni »dosežena«, če je mogoče reči tudi to, da nikdar ni bila dosežena, je vendarle vsaka doba imela svoje razloge, da je verjela, da je to mogoče, imela načine, da o njej sanja. Nekatere dobe so verjele v čustva, druge v fantastiko, tretje v formo, mnoge v besedo …
Danes, pravijo, so vse te sanje dosanjane in k sanjam se vračajo le pesniki, ki mislijo, da pesmi pred njimi ni bilo.
Pa vendar se pišejo pesmi, strastno in resno tudi danes.
In po neki paradoksalni logiki se zdi, da je pravi čas za poezijo prav tisti čas, ko je poezija prepuščena sama sebi. Osvobojena je sižeja, čustvenosti, erudicije, utilitarnosti, deskripcije, simbolike, prigodnosti, demitizirali sta se forma in beseda.«
Ob tem pa ni mogoče obiti Šklovskega (Umetnost in postopek), ki je v literaturi videl predvsem jezikovno-artistično transformacijo realnosti in njegovo formalistično tezo o »zbiranju, razvrščanju in obdelavi besednega gradiva, ki je pred ustvarjanjem podob, ki so nikogaršnje, božje.«27
Poezija ostaja torej čista in samosvoja.
In »prihodnost poezije je v rokah tistih, ki jo bodo pisali,« meni Pavlović.
7
Kaj pa slovenska poezija?
Ta je kot del evropske poezije občutila (in še vedno občuti) t.i. »ubožni čas«, čas brez temeljnih vrednot, tudi čas mraka.
Slovenski pesniki se že od nekdaj sprašujejo tudi po smislu svojega početja. Danes se zdi, da je pesniška skrivnost močan etični naboj, ki pesnika povezuje s svetom tako v duhovnem izročilu, jeziku, literarni tradiciji in že izrečenem; pripadnosti in drugačnosti.
Morda je naš čas res ubožen, vendarle ne za poezijo. Če je »ubožnost« duhovna izpraznjenost, odsotnost zavesti o sebi in drugih, za poezijo to ne velja. Poezija je vendar nastala zahvaljujoč neprestanemu beganju človeka po brezkončnem, nedoumljivem atlasu življenja. Med številnimi negotovostmi sodobnega življenja »sveti moč poezije«.
»Samo pesnik,« pravi Branko Miljković, »poznaje sve puteve i vetrove / vetrove i njihove vrtove, / vrtove u kojima rastu reči / i puteve od reči i nade …«
Pesnike so neštetokrat imenovali »vest človeštva«.
Vendar, če poezija že ima neki smisel, to ni ne moralni ne revolucionarni aktivizem. Ne sme sprejeti nobene »naloge«. Če je svet »ubožen«, potem je ta ubožnost temeljna, imanentna, povrh tega je naš čas ne samo ubožni čas, je čas Totalitete, Smisla, Reda (Poniž).28
Živimo v dobesedno praznem času in tega se sodobna poezija tudi zaveda. V tem skuša preživeti.
Ona edina »dopušča biti«. Ubožni čas sam resda ne potrebuje poezije. Dovolj so mu smodnik, svinec, plin, kri, taborišče (Adorno sploh govori, da po Auschwitzu poezija ne more več obstajati), kataklizma. Ljubi pogum, patriotizem, moč, pravičnost …, ne mara pa dvoma, skepse, vprašanj, sploh pa ne mara poezije v najširšem, najbolj človeškem pomenu besede. (Poniž).
Ubožni čas je tako ubožen zaradi svoje gluhonemosti.
Jaša Zlobec se sprašuje: »Čemu tarnati?« Pesnika je treba demistificirati kot iskalca božjega in svetega. Če že kaj išče božje in sveto, so to pesnikove pesmi. Prav ta mistifikacija je pogubna, ker omogoča ideologijam izrabiti (naivnega?) pesnika in poezijo za svoje namene. Paradoks?
Za Zlobca je tudi sintagma »ubožni čas« dvomljiva. Govori o zgodovini kot sestavljenki iz samih ubožnih časov, nenehni ubožnosti časa in razmer v njej. Je trditev, da se pesnik edini zmore postaviti po robu kataklizmi ubožnega časa, samo njegov napuh?
Poezija je do konca individualna stvar, razmerje do časa, usode. Za pesem so vsi časi ubožni časi. In pesniki se odločajo vsak po svoje.
Janez Strehovec se sprašuje drugače: »Ali lahko poezija dejansko pomaga nekemu svetu v suspenzu?« Samo verjame in nič več, da poezija kot nekakšna severnica vodi iz ubožnega svetega.
»Moč poezije je zaustavljanje, razbijanje linearnosti, spotikanje reke tako, da se kaplje vzpnejo v podobo in se v njej prizmatično lomijo svetlobe daljnega …/… ubožna vseprisotnost pa zlahka golta tudi pesmi v svoje do neba segajoče valove.«
…und Wozu Dichter in dürftiger Zeit?
Janko Kos napeljuje vprašanje na Hölderlinov verz iz elegije Brot und Wein (1800-01) in Heidegerjevo razpravo »Wozu Dichter? (1946). Kar zadeva Hölderlina, je treba dodati, da je pred vprašanjem pisalo: »Ich weiss es nicht«. Hölderlinova elegija je posvečena njegovemu prijatelju Wilhelmu Heinseju. Ni jasno, kdo to vprašanje postavlja. Verjetno sam Heinse, za katerega so pesniki, ki naj pojejo v takšnem ubožnem času, nič drugega kot osamljeni pozni glasniki dionizičnega duha in s tem ekstaze, kakršno so doživljali Dionizovi svečeniki v »sveti noči«, t.j. noči, ki je sveta zaradi posvečenosti dionizičnega življenja, prihajajočega boga Dioniza …/… Če se resnična sled božanskega skriva ne le v spominu na Dioniza, ampak tudi Kristusa, ni več jasno, kakšna naj bi bila vloga pesnikov, očitno pa je jasno, da se sveti spomin ne oglaša samo v poeziji, torej ni stvar pesništva spraševati, čemu pesniki in pesništvo.29
Taras Kermauner si odgovarja na vprašanje, čemu pesniki v ubožnem času tako da pravi zato – in za to – da bi še naprej in še zvesteje tkali tenko, komaj ulovljivo, vse premnogokrat palimpsestno, skrito, skrivnostno nit in trgajočo se vezenino – teksturo, ki veže radikalno osamljenega, globoko nesrečnega, v ubožnem času izgubljajočega se, a svobodnega, močnega, nepopustljivega, zapeljevanju diabolije izpostavljenega, z drugimi solidarnega, grešnega, krivega, a z božjo milostjo osvetljenega človeka z njegovim virom in z virom sveta: z Bogom. Zato, da se v območju besede, ki je prvi božji dar, nadaljuje in obnavlja ustvarjalnost.
Bolj ko je svet uboren, večje je poslanstvo pesništva, bolj sveta mora biti njihova igra.
* * *
»Zakaj pesni tisti, ki ne govori za nikogar več«? se je spraševal Rimbaud, ko je »beležil neizrazljivo«.
Je to reševanje svobode duha v danem trenutku, ki je v tem trenutku oropana svojega bistva?
Naj bi si duh, ki so mu vsa bivališča postala neugodna, ustvaril svoje EDINO BIVALIŠČE IN DELAVNICO V PESNIŠTVU?
Pa se na koncu vrnimo k sodobni slovenski poeziji.
Aleš Debeljak pravi: »Nisem bil priča razpadlega sveta, prišel sem v razpadli svet …«
Izhaja iz filozofije fragmentiziranega, razbitega sveta, zato ga takega tudi upesnjuje. »V današnji poziciji pesnjenja se srečujeta tišina in trpnost,« nadaljuje Debeljak in napiše Slovar tišine: »Končal bom tole pesem. Za njo ostane oblak, vetrovni piš, nič.« (str. 43).
Izničuje se meja med pesmijo in pesnikom: »Že nekaj ur, že vse življenje skušam izginiti v tekst …«
Poezija kot način eksistence?
Umik poezije?
Ali vztrajanje pri individualni, enkratni osebni drži, ki je obenem paradoksalna, saj se tudi na ta način upira izzivom današnje postmoderne dobe in produkcije množičnih iluzij in spektaklov.
Kako naj ohrani svojo eksistenco v takem prostoru, ki se je začel oblikovati že z Baudelairom.
»Poezija se je,« pravi pesnik Milan Dekleva, »od nekdaj rojevala in živela kot posvečenje sveta; svečava njenih spoznanj je jasnila čela redkih izbrancev. Takšno je njeno mesto; zdi se, da tudi s svojo tihostjo skuša stabilizirati od informacij onesnaženi svet.«
Ni naključno, da se ena njegovih zbirk imenuje Odjedanje božjega. Človek je postal del svetega sveta. Njegova poezija je »konstatacija o pometafizičnem stanju stvari. Te so zgolj stvari človeškega sveta, natančneje: njegovega podzavestnega spomina na transcendenco, na božje in sveto« (Peter Kolšek, DELO, KL, 1989).
V slovenski pesniški tradiciji pa se je po prvem, »šalamunovskem kaosu« v šestdesetih letih, pričel dogajati nov prelom, ta, ki se kaže v pojavu avtopoetik (Aleš Debeljak, Brane Mozetič, Maja Vidmar, Štefan Remic in drugi), »ki se posvečajo«, kot pravi Andrej Blatnik, »človeškemu bistvu«, pesnikov, ki uporabljajo narativne postopke, novih pesniških generacij, ki odpirajo okna in želijo prevetriti hišo slovenskega Parnasa.
Temačnost naj bi se umaknila svetlobi.
Proza in poezija se vendarle nemalokrat zbližujeta.
Kot že neštetokrat v zgodovini poezije pa gre, med drugim, vendarle za dialog med tradicijo in lastno generacijo.
OPOMBE
1 Gl. Niko Grafenauer: Čemu pesniki; V Nova revija (NR) 45/1986, 127
2 Taras Kermauner: Zato pesniki v ubožnem času; V NR 45/1986, 128-133
3 Arnold Hauser 1: Položaj umjetnika u toku povijesti; V Sociologija književnosti, 195-242
Arnold Hauser 2: Sociologija zgodovine umetnosti in literature I (SZUL), 153, 46-53, 57-64, 152-161, 378-414; II, 10-15, 20-30, 45, 48, 55, 390-395
4 Schweitzer: Der bildene Künstler, str. 60, 124; V Hauser: SZUL, 156
5 Enneade: V, 8, 9; V Hauser: SZUL, 157
6 H.M. Chadwick: The Heroic Age, 1912, 93; V Hauser: 205
7 Hugo Friedrich: Struktura moderne lirike 19-20
8 Ibid: 20
9 Ibid: 24-25
10 Ibid: 29
11 Ibid: 30
12 Ibid: 31
13 Ibid: 33
14 Ibid: 46, 47
15 Ibid: 57
16 Ibid: 70
17 Ibid: 145
18 Ibid: 159
19 Ibid: 189
20 Ibid: 189
21 Paul Valery: Pesničko iskustvo, 384
22 H.M. Enzesberger: Svetovni jezik moderne poezije; V Misel o moderni umetnosti, 24
23 Ibid: 27
24 Ibid: 28
25 Janez Strehovec: Fragmenti o umetnosti v postmoderni; V Problemi – Literatura 1/1987, 14
26 Hilde Domin: Wozu Lyrik heute, 11-32
27 Walter Benjamin: Umetniško delo v času svoje tehnične reprodukcije; V Misel o moderni umetnosti
28 Denis Poniž: V referatu na pesniškem srečanju v Kranju, 1986
29 Janko Kos: …und wozu Dicter in dürftiger Zeit; V NR 46-47/1986, 219-222
LITERATURA
Adorno Theodor W.: Umetnost, družba, estetika; V Misel o moderni umetnosti, Kondor, MK, Ljubljana 1981
BARTH John: Literatura izpopolnjenosti; V Problemi – Literatura, Ljubljana, 1/1987
BENJAMIN Walter: Umetniško delo v času svoje tehnične reprodukcije: V Misel o moderni umetnosti*
BAUDELAIRE Charles: Rože zla, Kondor 163, MK, Ljubljana 1977
BLEČIĆ Milorad R.: Moč poezije, Bibl. Jedna knjiga, Grafos, Beograd 1980
COOC Albert: (KUK A.) Mit i jezik, Rad, Beograd 1986
DEBELJAK Aleš: Elementi za postmoderno kulturo; V Problemi – Literatura, Ljubljana 1/1987
DOMIN Hilde: Wozu Lyrik heute; V Wozu Lyrik heute, R.Piper & Co., München 1975*
ENZESBERGER Hans Magnus: Svetovni jezik moderne poezije; V Misel o moderni umetnosti*
FRIEDRICH Hugo: Struktura moderne lirike, CZ, Ljubljana 1980
GADAMER Hans Georg: Umetnost in posnemanje; V Misel o moderni umetnosti*
GRAFENAUER Niko: Čemu pesniki, ali o svetotvornosti poezije; V NR, Ljubljana, 45/1986*
GRASSI Ernesto: Konec poezije kot »literature«; V Misel o moderni umetnosti*
HAUSER Arnold 1: Položaj umjetnika u toku povijesti; V Sociologija književnosti I, Školska knjiga (ŠK), Zagreb 1986
HAUSER Arnold 2: Sociologija zgodovine umetnosti in literature I, CZ, Ljubljana 1969
HAUSER Arnold 3: Sociologija zgodovine umetnosti in literature II*
KERMAUNER Taras: Zato pesniki v ubožnem času; V NR 45/1986*
KNJIŽEVNI LEKSIKON: Strani pisci, ŠK, Zagreb 1961
KOS Janko: …und wozu Dichter in dürftiger Zeit; V NR, Ljubljana, 46-47/1986
KOVAČ Nikola: Upitna misao, Prosveta, Beograd 1980
MOZETIČ Brane: Spremna beseda; V Baudelaire: Rože zla*
PAVLOVIĆ Miodrag 1: Čemu poezija; V Poetika modernog*
PAVLOVIĆ Miodrag 2: O krizi poezije, juče: V Poetika modernog*
PAVLOVIĆ Miodrag 3: Kriza poezije, danas: V Poetika modernog*
PAVLOVIĆ Miodrag 4: Poetika modernog; V Izabrana dela Miodraga Pavlovića, knjiga četvrta, Vuk Karadžić, Beograd 1981
RIMBAUD Charles: Pijani čoln, Kondor, MK, Ljubljana 1977
STREHOVEC Janez: Fragmenti o umetnosti v postmoderni, Problemi – Literatura , Ljubljana, 1/1987*
VALERY Paul: Pesničko iskustvo; Književni pogledi, Prosveta, Beograd 1980
VASIČ Marjeta: Spremna beseda; V Rimbaud: Pijani čoln*
